УРИ НИСАН ГНЕСИН: НАЧАЛО ИВРИТСКОГО МОДЕРНИЗМА

Рассказы, о которых идете речь в этой лекции:
Ури Нисан Гнесин СТОРОНОЮ
Ури Нисан Гнесин.  В САДАХ

- Метафор много, мысль одна:
То судьбы, коим нет целенья,
И злое дело, нет сомненья,
Умеет делать Сатана.
    Ш. Бодлер. Неотвратимое.(«Цветы зла»)

Основные произведения Ури Нисана Гнесина, в том числе рассказ «В садах» и новелла «Стороною», относятся к литературному направлению, которое принято называть «модернизмом». Поэтому прежде всего я собираюсь рассказать о том, что такое модернизм, а затем предложить литературоведческий подход к произведениям еврейского писателя-модерниста на основании введения их в более широкий культурный контекст эпохи.

Модернизм в литературе связывают с новыми эстетическими предпочтениями и философскими тенденциями, обозначившимися в художественных произведениях некоторых европейских авторов в начале ХХ века. В первую очередь, модернизм характеризовался отходом литературы от какой-либо социальной или нравственной сверхзадачи. Писатели-модернисты сложили с себя полномочия воспитателя и учителя, которые были характерны для авторов конца ХVIII и особенно ХIХ века. Они исходили из того, что существует непреодолимый разрыв между индивидуальным духовным опытом и устремленностью социальных процессов. Личность казалась им изначально отторгнутой от общества, замкнутой в своем экзистенциальном одиночестве, непонятая и не способная понять других людей, а потому ввергнутая в бессмысленное индивидуальное существование, которое является случайной песчинкой в макрокосме действительности.

Рационализм европейской культуры XVIII века, вдохновленный открытиями в естественнонаучной области, с энтузиазмом принялся выстраивать социальные модели и вырабатывать рецепты усовершенствования общества, что, в конечном счете привело к Великой французской революции 1789 года, залившей потоками крови прекрасные слова «Свобода, равенство, братство». Демократические тенденции XIXвека проявились в том, что корень социального зла полагали в классовом устройстве или в системе власти, например, монархической. Борцы за лучшую жизнь призывали революционным путем превратить одну социальную модель в другую и таким образом обеспечить более счастливое существование человека: от устройства общества зависит мироощущение индивида, полагали они. Мы знаем, что художественная литература XIX шла по пути наиболее адекватного этим мировоззренческим моделям отражения действительности. Писатели-демократы показывали вырождение правящих классов, бесправие угнетенных слоев общества и чудовищность их жизненных условий. Они выводили образы людей будущего, самоотверженных преобразователей, например, учительниц и докторов, «уходивших в русский народ». Сюда же относится идеализация жизни на лоне природы и образа труженика, что, в известной степени, отразилось в трактовке образа крестьянина в рассказе И.Д. Берковича «Марьяшка». Другой стороной той же позиции было негативное отношение ряда писателей к техническому прогрессу и развитию городов-мегаполисов, как в рассказе Г. Шофмана «Ганя».

Все эти цели, взгляды и идеалы были чужды писателям-модернистам. Согласно их представлениям о мире, линия индивидуальной судьбы никак не связывалась с той или иной структурой общества. Они не верили в возможность осмысленных и плодотворных связей человека с его окружением и не считали, что принадлежность к той или иной социальной группе влияет на мироощущение и духовную жизнь человека. Одиночество казалось им сутью человеческого существования, и в то же время именно одиночество обессмысливало в их глазах это существование. Подобное восприятие жизни нашло свое отражение в рассказе Й.Х. Бреннера «Наедине с собой».

Такие писатели, логически рассуждая, приходили к выводу, что всякие связи между людьми фантомны, что это только кажущиеся отношения, а если копнуть, то непременно наткнешься на стену непонимания и/или эгоистических амбиций. Поэтому излюбленные темы романтической или классической художественной литературы XIX века, такие как любовь, гражданский или национальный долг, стремление к подвигу или хотя бы увлеченная преданность делу или идее, теряют свою ценность, а сами эти категории утрачивают свое сущностное содержание.

Именно этот сдвиг в жизненной и культурной философии продемонстрировал Бреннер, когда в рассказе «Наедине с собой» дважды противопоставил Китина библейскому Моисею – романтическому герою по складу личности – и его типичному для романтизма подвигу. Напомню, как это сделано у Бреннера в первый раз:

«В этой галерее Китин уже побывал однажды, в самые первые свои дни в большом городе, когда еще не имел работы и бесцельно бродил по улицам. Тогда его ботинки были почти совсем новые, и в них он стоял перед огромным полотном «Моисей»… Моисей держит две изготовленные им скрижали. Весь его облик выражает тревогу и надежду; …в душе Моисея готовность служить людям… А внизу – великое поколение пустыни, могучие мускулы, горящие взгляды, богатырская сила…» (Хрестоматия, с. 180).

Но даже и в новых ботинках Китин видится себе «робким, беспомощным чужестранцем», а люди вокруг – «порочными» и «безучастными ко всему», ведущими «бессмысленное» существование. Пропасть, однако, существует не только между героем и другими людьми. Размышляя о своих соседях по пансиону, Китин заключает, что связи между ними – семейные, моральные, социальные – лишь кажущиеся, а на самом деле каждый одинок и живет сам по себе (там же, с. 181-182). Бреннер противопоставляет не только людские поколения: жалкое современное и могучее времен исхода из Египта, но и сам художественный метод разных эстетических направлений: определенность, мощь и цельность картины, изображающей Моисея, с одной стороны, и мозаичность, беспомощность и бессвязность текста бреннеровского рассказа, с другой.

Очерченное выше мировоззрение модернистов не могло и не хотело создавать сколько-нибудь полную и гармоничную картину жизни: и полнота, и гармония оценивались ими как иллюзия, которая непременно должна рухнуть при скептически-аналитическом подходе к жизни. Скепсис и анализ, расщепляющий все явления и впечатления на мельчайшие элементы, не позволили им вывести в своих произведениях целостную и взаимно обусловленную художественную вселенную, бытие которой основано на согласованной работе всех ее субъектов и объектов. В мировоззрении модернистов время утрачивает свой векторный характер, ибо никакие перемены невозможны: духовный мир человека пребывает вне прогресса, а дробная природа мира неизменна в своей раздробленности, и даже отдельный человек зачастую видится как совокупность отдельных характеров, плохо сочетающихся друг с другом. В предельном выражении находим это в романе Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история д-ра Джекиля и м-ра Хайда » (1886), повествующем о том, как один и тот же человек выступал то в виде милого д-ра Джекиля, то в виде омерзительного м-ра Хайда.

В рассказе Гнесина «Стороною» таким «свинченным» из разных характеров предстает главный герой Нахум Хагзар. С одной стороны, совершенно как в любой реалистической прозе, мы видим героя, полного творческих замыслов и ищущего затворничества, чтобы реализовать их:

«он со всей определенностью решил обосноваться в этом городке, чтобы ничто не мешало ему работать, воплотить свои литературные замыслы и потом, как знать, может быть поехать за границу, как ему издавна мечталось, <…> и снова подумал, теперь уже со всей определенностью, что все эти люди совершенно ему чужды» (Хрестоматия, с. 302).

С другой стороны, автор уделяет уж слишком много внимания тому, как этот герой разглядывает фотографию своего давнего приятеля Кармеля:

«Как чуждо было ему это лицо и как хватало за сердце, и тень насмешки, о чем-то напоминающей и пронзительной, легчайшая тень, то угадывалась, то исчезала в уголках этих полных юношеских губ, осеняя лицо победоносным выражением, едва мелькнувшим и спрятавшимся по-кошачьи хитро, словно вот-вот сорвется с уст презрительный смешок, – эта насмешка тревожила душу, как последний образ тающего при пробуждении сна» (там же, с. 303.)

Во-первых, очевидно, что речь повествователя воспроизводит здесь впечатление Хагзара, и это типичный пример «совмещения точек зрения повествователя и персонажа». Во-вторых, столь детальная фиксация внешних сменяющихся реакций: лицо Кармеля и чуждо, и хватает за сердце, и будит смутное воспоминание, и т.д. – указывает, что есть в поведении человека, в данном случае Нахума Хагзара, некая тайна: это душевные движения, не подотчетные сознанию, не дешифрируемые, но фатальным образом влияющие на его действия. До того Хагзар почти не общался с девушками, да и фотографию Кармеля Роза показала ему случайно, после того как «только однажды случилось ему пройти с ней несколько кварталов». Хотя к этому моменту сестры и встречи в особняке уже как-то волновали Нахума, они все-таки оставались на периферии его жизни. Но стоило ему вглядеться в «в большие, уверенные и несколько наивные глаза юноши на фотографии», как в памяти всплыли отрывочные и манящие впечатления, и – «с тех пор он частенько захаживал к ним под вечер». Ясно, что Хагзар, поступки которого определяются случайностями, – это не тот цельный и увлеченный Хагзар, каким он предстает в первой цитате из рассказа.

В эстетике модернизма подробно описанный эпизод с рассматриванием фотографии Кармеля важен не для познания личности героя и даже не как фактор развития сюжета, каковым он, безусловно, является, но более всего – как индикатор непостижимых человеческих реакций и субъективности восприятия (в данном случае, фотоснимка).

С точки зрения модернистского метода было бы неверным применить к Хагзару знаменитые слова Некрасова «Суждены нам благие порывы, а свершить ничего не дано» («Рыцарь на час»). Ведь несмотря на то, что они верно характеризуют Хагзара как личность, они продиктованы социальной критикой пассивного разночинца и апеллируют к объективному складу личности.

Гнесину-модернисту гораздо ближе философские построения Лермонтова из стихотворения «Дума » (приведу лишь избранные строфы):

Печально я гляжу на наше поколенье!

Его грядущее - иль пусто, иль темно,

Меж тем, под бременем познанья и сомненья,

       В бездействии состарится оно.

       Богаты мы, едва из колыбели,

Ошибками отцов и поздним их умом,

И жизнь уж нас томит, как ровный путь без цели,

          Как пир на празднике чужом.

       К добру и злу постыдно равнодушны,

В начале поприща мы вянем без борьбы;

Перед опасностью позорно малодушны

И перед властию - презренные рабы.<…>

 

Мы иссушили ум наукою бесплодной,

Тая завистливо от ближних и друзей

Надежды лучшие и голос благородный

       Неверием осмеянных страстей.<…>

 

Толпой угрюмою и скоро позабытой

Над миром мы пройдем без шума и следа,

Не бросивши векам ни мысли плодовитой,

       Ни гением начатого труда.<…>

                               1838

Выделенные лермонтовские строки определили (как я показала в своей диссертации) и фамилию главного героя: «праздник чужой» в переводе на иврит – «חַגזָר» («хаг зар»), и концовку новеллы:

«он… медленно побрел вперед, тоскливо глядя на пустынную, бесконечно длинную дорогу, которая распласталась перед ним, обессилевшая от дневного зноя» (Хрестоматия, с. 329).

Хотелось бы напомнить, что Ури Нисан Гнесин (1879, м. Стародуб – 1913, Варшава), которого принято считать одним из первых ивритских модернистов в художественной прозе, был сыном раввина. Он учился в иешиве, где преподавал Талмуд его отец, рано развился интеллектуально и начал пробовать силы в беллетристическом сочинительстве. При снисходительном отношении отца, подросток Ури Нисан Гнесин и его товарищи по классу – Йосеф Хаим Бреннер и Гершон Шофман – выпускали на иврите рукописный журнал «Коф» («Обезьяна») юмористически-сатирического направления. Литературное творчество увлекло всех троих. Ури Нисан начал писать стихи и пробовать себя в переводе на иврит: одним из первых он перевел «Еврейскую мелодию» Лермонтова, ту, что не имеет отношения к «Еврейским мелодиям» Байрона.

Приведу целиком это особенное произведение русского поэта, поскольку оно свидетельствует о душевном складе переводившего его юного Гнесина:

ЕВРЕЙСКАЯ МЕЛОДИЯ

Я видал иногда, как ночная звезда

   В зеркальном заливе блестит;

Как трепещет в струях, и серебряный прах

   От нее, рассыпаясь, бежит.

Но поймать ты не льстись и ловить не берись:

   Обманчивы луч и волна.

Мрак тени твоей только ляжет на ней –

   Отойди ж - и заблещет она.

Светлой радости так беспокойный призрак

   Нас манит под хладною мглой;

Ты схватить - он шутя убежит от тебя!

   Ты обманут - он вновь пред тобой.

1830

Недосягаемость того, что влечет, – привлекая, в первую очередь, своей красотой, – вот мироощущение, охарактеризованное Лермонтовым как еврейское. В жизни Ури Нисана Гнесина оно выразилось в том, что стремление к этическому идеалу, увлеченность благородной целью казались ему тщетными. Он и в собственной жизни предпочел всякому действию пассивную созерцательность. Эта пассивность проявлялась в его отношениях с девушками, которые влюблялись в него без памяти (одна из них даже покончила собой, не встретив с его стороны ответа), а также в его отношении к собственному писательскому успеху. После того, как Бялик, не поняв его раннего рассказа «В доме деда» («בבית   סבא»), отклонил печатание произведения, Гнесин перестал вообще заботиться о печатании своих рассказов. Например, первая из его четырех относительно крупных повестей «Стороною» почти два года провалялась в редакции журнала «Ха-зман», пока Давид Фришман не занял пост редактора и не обнаружил ее, разбирая старые рукописи. Именно Фришман «открыл» еврейскому читателю Гнесина, хотя рассказ «Стороною» вовсе не был его первой публикацией.

Гнесин умер рано, когда ему не исполнилось и 34 лет. После его смерти Йосеф Хаим Бреннер написал о нем и своих непростых отношениях с другом юности, прерванных в Лондоне в 1907 году, краткий очерк, «несколько слов». Там есть такие строки (перевод мой):

«Между нами всегда были настоящие, глубинные какие-то отношения – с первого дня нашего знакомства, однако предстают они теперь пред моими глазами, словно сквозь туман. Как охарактеризовать их? Любовь? Вне всякого сомнения. По крайней мере, с моей стороны как можно было не любить этого уточенного, высокого и чувствительного человека с кристальной душой? Особенно в юности. У него тогда были такие грациозные движения, врожденное какое-то благородство и наряду с этим простота и сдержанность, на грани застенчивости шестилетней девочки. <…>
Была любовь, была, вне всякого сомнения. Преклонение? Его, пожалуй, было поменьше, особенно после того, как мы оба столкнулись с тем, что называют “жизнью”. Кажется, что рядом с завистью, с ревностью, от которой не уйти, которая жжет и гложет, оттого что он настолько выше и талантливее меня, гнездилось в моей душе также ощущение, что в чем-то он слабее меня, что он менее меня способен выразить внутренний мир своей души. И в том, что касается трудностей внешней жизни, он был менее чем я, приспособлен к борьбе за существование. Слишком уж он был благородного происхождения, слишком нежен, и так недоставало ему железной твердости и упорства, чтобы я мог перед ним преклоняться».

Продолжая сравнение позиции Гнесина с позицией Лермонтова, важно отметить и их несхожесть. В отличие от позднего романтика Лермонтова, модернист Гнесин не хочет смущать ничью веселость и никому не бросает в лицо «свой железный стих, облитый горечью и злостью» (Лермонтов, «1 января 1931 года»). Гнесин просто живописует свой мир – мир, воспринимаемый через эстетизацию, бессилие и отрешенность от процессов во внешнем мире.

Примечателен в этом отношении рассказ «В садах» («בגנים»), 1910. В просторе безмятежной, упоенной собственным течением жизни природы затерялось хозяйство еврея-отшельника. Казалось бы, сейчас нам покажут идиллическое бытие скромного труженика, человека, близкого к природе, никого не порабощающего, довольствующегося малым. Но писатель-модернист, балансируя между грубым «натурализмом» и изящным, несколько декадантским методом описания лирического повествователя (в рассказе он именуется «я»), которому «вся эта прогулка порядком опостылела» (Антология, с. 237), не спешит подарить читателю буколические сцены. Напротив, главным событием в рассказе, почти не имеющем сюжета, является омерзительное и патологическое соитие отца и дочери-недоумка.

Для понимания мотивировки создания подобного рассказа необходимо вспомнить французского писателя-модерниста Жориса Карла Гюисманса (1848–1907), оказавшего сильное влияние на русских символистов и декадентов¹. Вот как рассуждают о литературе герои романа Гюисманса «Там, внизу» (или «Бездна»; «La bas», 1891, русск. пер. 1907):

«– Натурализм упрекаю я… за низменность мыслей… за то, что он ввел материализм в литературу, восславил искусство толпы!.. Лишь откровения плоти, непонимание даже той истины, что искусство начинается там, где бессильны чувства ! Ты пожимаешь плечами, но скажи мне – постиг ли твой натурализм хотя одну из тех грозных тайн, которые нас окружают? Ничуть. Когда речь идет об объяснении страстей, когда надо исследовать рану, залечить хотя бы самую малую царапину духа, он все сводит к животным стремлениям, к инстинктам. Похоть и безумие – таков единственный его ответ. Утопая в пустословии, натурализм пытался постигнуть лишь телесность человека, в чувствах видел болезнь плоти, сделался как бы близоруким знахарем души!..
– Ты слишком увлекаешься, – ответил обиженно Дюрталь. Раскурив папиросу, он продолжал: – Я такой же противник натурализма, как и ты, но это еще не причина отрицать безусловные заслуги, оказанные натуралистами искусству. Разве не они в конце концов освободили нас от бесчеловечных идолов романтизма , не они разве устранили из литературы идеализм тупиц…» (подчеркнуто мной; гл. 1, www.beth.ru/guismans/abyss.htm)

Гнесина, особенно на раннем этапе, тоже влекла тема «телесности человека»: в рассказе «Женя» он вывел девушку, активно участвующую в еврейских кружках, увлеченную идеями сионизма, изучения иврита и т.п. Но довольно быстро выясняется, что ее гораздо сильнее влекут не идеи, а их носители – молодые люди, и она меняет идеи в зависимости от того, кем из молодых людей она теперь увлечена. В этом рассказе различимы отголоски чеховской «Душечки», но в отличие от Чехова Гнесина интересует не психология женщины, а ее чувственность и сила плотского влечения вообще. Нелишне напомнить, что Гнесин перевел на иврит несколько рассказов А.П. Чехова . Вот и получается, что описание еврейской молодежной среды – той, видимо, что Гнесин наблюдал вблизи, – служит отнюдь не еврейской тематике и не анализу современных автору общественных или национальных идей.

В отличие от товарищей по иешиве и по творчеству – Бреннера и Шофмана, Гнесина в литературе не интересовали ни социальные проблемы, ни судьба еврейства . Это не значит, что он был равнодушен к этим аспектам жизни в действительности. Просто они не привлекали его в качестве материала художественной прозы. Его увлекала в литературе прежде всего эстетическая сторона, а конкретнее – изобразительные возможности языка . Ему хотелось живописать словом. С этой точки зрения роль сюжета была незначительной. И тут снова напрашивается сравнение с Дюрталем, героем цитированного выше романа Гюисманса «Там, внизу». Дюрталь – писатель, но литература предшественников и современников вызывает в нем отвращение, зато живопись вдохновляет его как метод, история – как источник фактов. Приведу оттуда еще одну цитату:

«…роман всегда оскорблял его выдуманностью фабулы, разделением на главы, рыночной удобочитаемостью, оскорблял искусственной условностью и пошлостью… События, рассуждал он, дают человеку одаренному только канву для мыслей и стиля. В зависимости от потребности оправдания, от темперамента писателя, который обрабатывает их, они то сгущаются, то меркнут» (там же, гл. 2).

В литературе модернизма стиль стал самодовлеющей ценностью.

Как художественный критик Гюисманс выказал понимание современных ему направлений в живописи в книге «Современное искусство» (L'Art moderne, 1883), где пропагандировал импрессионизм. Стремление зафиксировать субъективную картину мира и противопоставить ее позитивистской объективности, основанной на научном знании, на повторяющемся опыте и типизации, – вот отличительные черты импрессионизма, воспринятые Гнесиным и воплощенные им в прозе. В литературе импрессионисты заменили устойчивые социальные схемы и типические характеры зыбкими, изменчивыми впечатлениями и настроениями.

Рассказ Гнесина «В садах» открывается типично импрессионистским пейзажем:

«Белесая рябь расцвела и раздвинулась, заволокла утренний солнечный диск, и озаренность вокруг поблекла. Золотые бляшки, все те, что мерцали и искрились, как вода, движущаяся неспешно, над которой плескались они, как бы с детской милой шаловливостью – пугливо вдруг затрепетали и вмиг погасли. И пышный луг, что слева, отрадно так, спокойно ликовавший только что в зеленом блаженстве, дразнивший новое солнце желтизной своей, и яркостью, и белизной цветения, заметил вдруг, в великом смятении, как исчезают каменья-самоцветы – солнечные блики, и смех его потух». (Пер. Светланы Шенбрунн. Антология, с. 236.)

Этот пейзаж, в отличие от символистских пейзажей Бялика и реалистических пейзажей Берковича, не служит идейной сверхзадаче произведения, но является самоцелью: во многом ради него и написан рассказ.

Гнесина, повторю, увлекали в первую очередь эстетические задачи. В рассказе «В садах» он сталкивает натурализм и импрессионизм.Еврейство персонажей рассказа всего лишь дань реальности, декорация, подобная дендизму героев Гюисманса, ведь как ни смотри, а круг знакомств писателей нашего курса был почти исключительно еврейским.

Но импрессионизм в искусстве принадлежал XIX веку. А в начале ХХ века, на спаде символизма возникло искусство модерна (Art Nouveau). Модерн выработал собственные формальные черты – трактовку поверхности, плоскости, фактуры, определенную ритмику движения форм, орнаментальный декор. В бесчисленном множестве «вещей» модерна – в вазах, канделябрах, пепельницах, чернильницах, пресс-папье и календарях появляется фигурка соблазнительной женщины, та же, которая предстает в иллюстрациях О. Бердслея, в живописи Г. Климта, в скульптурах О. Родена. По сути, модерн в полном согласии с логикой символизма стремился обнажить невидимое. Так, с образом женщины сопрягались эротические грезы, скрытые в глубинах мужского подсознания.

Легко увидеть, что именно такую роль – индикатора подсознательных эротических грез Нахума Хагзара – играют женщины в новелле «Стороною». Единственная женщина, которая не имеет к этим грезам отношения, это Хана Гейлер, и с ней-то и вступает Хагзар в реальную интимную близость, которая невозможна ни с одной из сестер из «красивого особняка». Вот как описывает Гнесин обстоятельства, в которых героя пронзило ощущение этого различия:

Нахум и Хана «долго еще бродили среди обнаженных деревьев, с наслаждением наступая на прошлогоднюю зелень самосевки, сталкиваясь и расходясь, и много шутили и смеялись. Он покорил ее руку и уложенные в прическу волосы и теперь крепко сжимал ее правый локоть, гордо празднуя победу, но в душе отчетливо сознавал, не умея объяснить почему, что с Розой это совершенно невозможно, немыслимо, да и с Маней тоже. Что касается существа вопроса, он и тогда не сомневался, что все в мире устроено одинаково, и, по правде сказать, все в мире женщины – это одна огромная женщина. Наконец и Хана стала пожимать в ответ его руку, глаза ее засветились по-новому, и они поскорее присели на ближайший поваленный ствол» (Хрестоматия, с. 324).

Примечательно, что образ Ханы рассыпается на физические осколки, превращаясь в набор вещей, которыми можно обладать. Хотелось бы отметить, что с точки зрения сюжета совершенно неважно, что накануне Песаха, когда происходит эта прогулка, деревья еще не одеты листвой. Однако для создания настроения слова «бродили среди обнаженных деревьев» и «поскорее присели на ближайший поваленный ствол» являются решающими. Выбранный автором эпитет «обнаженные» и внезапная стремительность действия «поскорее… на ближайший»  сообщают читателю об охватившем героев эротическом возбуждении.

Неопределенность и изменчивость настроений, создание прозрачной атмосферы, заменяющей сюжет, – вот черты модернизма, которые задают угол рассмотрения гнесинской прозы. Наряду с этим очень осязаемо прописаны элементы декора, орнаментально повторяющиеся в тексте много раз. Декоративность и орнаментальность – тоже признаки литературы модернизма, заимствованные из прикладного дизайна. В рассказе «Стороною» к ним относятся детали интерьера – лампа , красный диван, цветы в кадках. Это – не просто обстановка, характерная для определенного места, времени, сословия. Это – лейтмотивы, однако самый выбор этих предметов в лейтмотивы определен отношением к вещам в эстетике модернизма.

Загадочный полусвет, нерасторжимость теней и света, вызванных лампой, завораживают автора и напоминают читателю о глубоко запрятанной тайне бытия, о неведомой тени земного мира :

«Он… припомнил красивое лицо Розы, ее бледную, словно прозрачную улыбку в тусклом свете лампы, отбрасывающей тени» (Хрестоматия, с. 302).

«Роза стояла рядом; одной рукою она опиралась о спинку его стула, а другой касалась покрывавшей стол красной скатерти, и при мглистом свете лампы, отбрасывающей тень» (с. 303).

«А потом… горела лампа , самовар кипел на желтой подставке, и горячие струйки воды наполняли стаканы; Хагзар молча сидел и смотрел на другую лампу, ту, что вырисовывалась в глубине черного и гладкого стекла на фоне черной ночи за окном» (с. 304).

В последней цитате прямо возникает образ потустороннего мира – «зазеркалья», если прибегнуть к образу Льюиса Кэрролла («Алиса в Зазеркалье», 1871), мистических отражений, таинственных двойников.

«Роза… выходила ему навстречу из темноты, молча протягивала свою мягкую маленькую руку и зажигала свет в красивой лампе, отбрасывавшей глубокие тени. Углы комнаты при свете лампы делались совсем мрачными, высокие растения в кадках теряли очертания, чернели окна в проемах между занавесями и беседа текла тихо, спокойно, безмятежно» (с. 304)

Нельзя не заметить, что вещи живут тут своей самодостаточной жизнью, как нельзя не вспомнить слова Шарля Бодлера: «La langage de fleure et des choses muettes», т.е. «Язык цветов и вещей немых». Это – ставшая крылатой на перевале веков строка из стихотворения «Élévation», т.е. «Вознесение», из книги «Цветы зла» (поэтический перевод, как всегда, не является буквально точным):

ПОЛЕТ

Высоко над водой, высоко над лугами,

Горами, тучами и волнами морей,

Над горней сферой звезд и солнечных лучей

Мой дух, эфирных волн не скован берегами,

Как обмирающий на гребнях волн пловец,

Мой дух возносится к мирам необозримым;

Восторгом схваченный ничем не выразимым,

Безбрежность бороздит он из конца в конец!

Покинь земной туман нечистый, ядовитый;

Эфиром горних стран очищен и согрет,

Как нектар огненный, впивай небесный свет,

В пространствах без конца таинственно разлитый

Отягощенную туманом бытия,

Страну уныния и скорби необъятной

Покинь, чтоб взмахом крыл умчаться безвозвратно

В поля блаженные, в небесные края!..

Блажен лишь тот, чья мысль, окрылена зарею,

Свободной птицею стремится в небеса, –

Кто внял цветов и трав немые голоса,

Чей дух возносится высоко над землей! (Пер. Эллиса)

Важно отметить, что Гнесин читал по-французски, был хорошо знаком с творчеством Бодлера и даже перевел с французского на иврит несколько бодлеровских «Стихотворений в прозе».

Но вернемся к вышеприведенной цитате из новеллы «Стороною». Кажется, безмятежность беседы лишь подчеркивает нечувствительность персонажей к тайне, мистике, потусторонности, на худой конец – к чему-то, что уводит от быта и от сиюминутного, – то есть к тому, что волнует автора.

«Роза садилась к печке, Хагзар – на софу напротив, дверь в спальню оставалась полуоткрыта, и отбрасывающая тени лампа озаряла тусклым светом краешек одной из кроватей, белеющий в глубине спальни, откуда доносились по временам всхлипывания Иды»(с. 313).

Очевидно, что «диван, обитый красным плюшем», и «красная скатерть» служат эмблемой эроса . Достаточно вспомнить зловещую «комнату, обитую красным штофом» из романа А. Дюма «Граф Монтекристо», комнату, где тайно занимались любовью прокурор де Вильфор и жена Данглара, и где появился на свет их незаконный сын. В рассказе «Стороною» сидение на красном диване маркирует успех в овладении женским сердцем:

Цитата А:

«в нарядной милой комнате будет тепло, светло, хорошо, и на обитом красным плюшем диване будет мягко и просторно, лица нежных барышень похорошеют, их горящие глаза засветятся блеском и ласкою» (с. 307-308).

В цитате «А» Хагзар не отдает предпочтение ни одной из девушек, он наслаждается одним сознанием своего успеха. Во цитате «Б» акцентируется сильная увлеченность Розы Хагзаром:

Цитата Б:

«Роза раскинулась вольготно в кресле-качалке и медленно и лениво покачивается, а из глубины мягкого красного дивана изливается звучный голос Хагзара » (с. 308)

И, наконец, в цитате «В» недвусмысленно сказано о том, что Кармель вытеснил Хагзара, теперь Кармель лежит на диване, а Хагзар либо сидит рядом, либо ходит поодаль:

Цитата В:

«Кармель лежал на диване, окутанный клубами синеватого табачного дыма, который, поднимаясь струйкой от толстой, вечно курившейся, шипящей и гаснущей в уголке рта папиросы, вился и расползался над ним, а Хагзар сидел рядом или ходил взад-вперед по комнате» (с. 328).

Необыкновенные по своей живописности, чудесные пейзажи Гнесина , отражающие смену времен года, то есть топос (общее место) литературы романтизма , никак не соотносятся с развитием сюжета. Изменения в природе сказываются лишь на одежде и обуви, но не на поведении героев и не на их внутреннем состоянии. В этом тоже новаторство модернизма.

Как известно, романтизм широко пользовался эмоциональным параллелизмом, примеры которого находим, например, в стихотворении-отрывке А.С. Пушкина «Осень»: «я не люблю весны… весной я болен… Суровою зимой я более доволен… Ох, лето красное! Любил бы я тебя, Когда б не…». Аналогично и на иврите, например, в стихотворении Х.Н. Бялика «В летний день, знойный день» («....ביום קייץ, יום חום»), написанном в месяце хешване, то есть поздним ноябрем, 1897 года:

בְּיוֹם קַיִץ, יוֹם חֹם

 בְּיוֹם קַיִץ, יוֹם חֹם, עֵת הַשֶּׁמֶשׁ מִמְּרוֹם
הָרָקִיעַ תְּלַהֵט כַּתַּנּוּר הַיּוֹם,
עֵת יְבַקֵּשׁ הַלֵּב פִּנַּת שֶׁקֶט לַחֲלוֹם –
בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, רֵעַ עָיֵף!

לִי-יֶשׁ-גָּן, וּבַגָּן תַּחַת אוֹג כֶּבֶד צֵל,
הַרְחֵק הַרְחֵק מֵעִיר וּמִמְּתִים, נֶחְבָּא תֵל,
כֻּלּוֹ עָטוּף יְרַקְרַק, כֻּלּוֹ אֹמֵר סוֹד אֵל –
שָׁם נֵחָבֵא, נָנוּחַ, אָח נָעִים!

וּבְהִתְעַנֵּג וּבְרֹךְ שָׁם בַּמַּחֲבֵא הַלָּז
נַמְתִּיק יַחְדָּו בִּדְמִי צָהֳרַיִם הָרָז,
שֶׁיּוֹפִיעַ לִשְׁנֵינוּ מִקֶּרֶן הַפָּז,
הַבֹּקַעַת אֶת-שִׁפְעַת הַצְּלָלִים.

וּבְלֵיל חֹרֶף, לֵיל קֹר עֵת מַחֲשַׁכִּים וּשְׁחוֹר
יְשׁוּפוּךָ בַּחוּץ, הוֹלֵךְ סוֹבֵב הַקֹּר,
וּבִבְשָׂרְךָ כִּי-יִתְקַע מַאַכְלוֹתָיו הַכְּפוֹר –
בֹּא אֵלַי, בֹּא אֵלַי, בְּרוּךְ אֲדֹנָי!

בֵּיתִי קָטָן וָדַל, בְּלִי מַכְלוּלִים וּפְאֵר,
אַךְ הוּא חָם, מָלֵא אוֹר וּפָתוּחַ לַגֵּר,
עַל-הָאָח בֹּעֵר אֵשׁ, עַל-הַשֻּׁלְחָן הַנֵּר –
אֶצְלִי שֵׁב וְהִתְחַמֵּם, אָח אֹבֵד!

וּבְהִשָּׁמַע מִילֵל סוּפַת לֵיל קוֹל כָּאוֹב,
זָכֹר נִזְכֹּר עֱנוּת רָשׁ גֹּוֵע בָּרְחוֹב,
וּלְחַצְתִּיךָ אֶל-לֵב, רֵעִי, אָחִי הַטּוֹב –
וּרְסִיס נֶאֱמָן אוֹרִידָה עָלֶיךָ.

אַךְ בְּבֹא תוֹר הַסְּתָו בִּימֵי סַגְרִיר וָעָב;
עָמוּם שׁוֹמֵם הַיְקוּם, רֶפֶשׁ הוֹלֵךְ וָרָב,
דֶּלֶף טֹרֵד עַל-גָּג, עָשׁ בְּקֶרֶב לֵבָב –
בִּי, עָזְבֵנִי לְנַפְשִׁי, אָח חַנּוּן!

בַּשִּׁמָּמוֹן הַזֶּה אֶחְפֹּץ בָּדָד הֱיוֹת;
וּבְהִתְעַטֵּף הַלֵּב וּבִהְיוֹתוֹ לִמְסוֹס
אַל-תִּרְאֵנִי עֵין זָר, זָר לֹא-יָבִין אֶת-זֹאת –
וַעֲרִירִי אַחֲרִישָׁה בִיגוֹנִי.

Не имея поэтического перевода этого стихотворения, предлагаю свой неполный и приблизительный полу-перевод, полу-подстрочник (я специально выделила метки времен года ):

         В  ЛЕТНИЙ  ДЕНЬ

В летний день, знойный день, когда солнце с высот,

обжигает, как печь, донимает и жжет,

когда ищешь покоя и грез, не забот,

приходи ко мне, друг мой усталый!

Вот мой сад, где под дубом тенистым вдвоем

холм зеленый, укромный и тихий найдем,

тайной Божьей, как будто росой, напоен, –

отдохнем там, о друг мой любезный!

// … //

Или в зимнюю ночь, когда стужа и мрак,

когда жалит мороз, чернота слепит зрак,

когда ветер холодный обрушит кулак, –

заходи ко мне, путник усталый!

Что и беден, и мал мой домок – не смотри,

он теплом тебя встретит и светом внутри,

и для странника он в непогоду открыт –

приходи же и грейся, друг бедный!

И под вьюги гнетущее пенье и вой

мы о путниках вспомним бездомных с тобой,

как им тяжко, и я, обливаясь слезой,

обниму тебя, друг мой сердечный!

Но осенней порой, когда дождь проливной,

когда сумрак повиснет над голой землей,

ноги вязнут в грязи, душу выгрызло тлей, –

не тревожь меня, друг сердобольный!

В запустенье осеннем хочу быть один,

в сердце тлен безраздельный теперь господин,

и ни друг, ни чужой – не поймет ни один,

как затворником буду страдать я.

В отличие от романтиков, Гнесин, уделяющий пейзажу весьма заметное место и, как и положено импрессионисту, тщательно фиксирующий в пейзаже сезонные изменения, не выстраивает никаких параллелей между состоянием природы и настроением персонажей. Как был свойствен Хагзару необоснованный оптимизм в отношении своих будущих трудовых буден, так он и владеет им, независимо от того, солнце или ненастье на дворе.

«Это происходило весной… Вскоре сундук [с книгами] был открыт, и настали трудовые будни» (Хрестоматия, с. 302).

«В то лето… он начал набрасывать планы новых, будущих своих статей об истории словесности в нашем столетии, и свободного времени совсем не оставалось» (с. 303).

«Затем настала осень, и он, в своем наглухо застегнутом громоздком пальто и высоких ботах, месивших кашеобразную грязь на рыночной площади, встречал иногда на улицах Розу, но при встречах ограничивался лишь кивком головы [потому что был занят]» (там же).

И далее, когда Хагзар забрасывает свою работу и целиком предается общению с девушками и их компанией, снова меняются времена года и сезонные занятия: то разговоры в натопленной комнате, то – весенние и летние прогулки, однако сам он не подлежит какой-либо динамике, с ним бы ничего вообще не происходило, если бы не девушки, в первую очередь, Роза, которые ищут развития отношений.

Хагзар, по Гнесину, не виноват ни в своей нерешительности с Розой, ни в своей физиологической близости с Ханой Гейлер. В нем живут как минимум два персонажа: интеллектуал, получающий наслаждение от интеллектуальной деятельности, от чтения и анализа книг, и пассивный созерцатель, которого удовлетворяет самая малая степень эротической наэлектризованности пространства. (Можно еще добавить и третьего: обычный молодой человек без претензий, которому время от времени нужна женщина.) Модернистскому герою чужда романтическая страсть типа: «Я утром должен быть уверен, Что с вами днем увижусь я» («Евгений Онегин»). Однако ему еще крайне важно, чтобы глаз упивался красотой, а его создателю – автору – выткать красоту вещей и образов словами, их звукописью и ритмом длинной, текучей фразы.

Порой жизнь вынуждает Хагзара к действию, но успех его деятельности всегда краткий, частичный, а то и вовсе не реализованный. Поэтому вернее было бы сказать, что его сносит «в сторону от жизни»: на иврите «הַצִּידָה» – направительная форма, то есть слово, отвечающее на вопрос «куда?». А можно также сказать, как написал мне в контрольной работе ученик из Новосибирска, что жизнь проходит мимо Хагзара «стороною». В этом плане динамика пейзажа принадлежит жизни, а статика – удел героя рассказа, для которого время – фикция, да и пространство тоже не имеет влияния, поскольку переезды с места на места не могут поменять код его личности. Как, впрочем, и всякой личности, поскольку, по мысли модернистов, существование личности на самом деле автономно.