Опубликовано в журнале:
Лехаим, № 11 (ноябрь) 2011

Зоя Копельман

О ГЕНДЕРНЫХ МЕТАМОРФОЗАХ В ИВРИТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ

Отец не раз говаривал:
— Ентл, у тебя мужская душа.
— Тогда почему я родилась женщиной?
— Даже Небо иногда ошибается.
И. Башевис Зингер

Курица — не птица, баба — не человек,
прапорщик — не офицер.
Пословица

Гендерный подход оказался весьма плодотворным в литературоведении. Он высветил неожиданные аспекты уже знакомых произведений и инициировал создание новых стихов и прозы, где на первый план выступили прежде невиданные либо маргинальные явления. Оценка литературного канона с гендерных позиций позволила по-новому осмыслить некоторые привычные факты. Приведу два сугубо еврейских примера:

1. Сионида, стихотворение, обращенное к Сиону, т. е. Стране Израиля, от лица поэта-мужчины, который объясняется ей, Стране, в любви и изливает боль измученного в разлуке сердца. В этом каноне используется гендерная оппозиция: поэт-мужчина — Страна-женщина[1], как, скажем, в сиониде пропагандиста возвращения в «страну родную» Лейба Яффе, где есть такие строфы:

Тебе, страна моя родная,
Порывы юношеских сил,
В восторге творческом рыдая,
Я безраздельно приносил.

Тоской и радостью томимый,
К мечте далекой взор воздев,
Тебе, не женщине любимой,
Сложил я первый свой напев[2].

Какую возможность оставляет подобный канон поэтессе? Петь с чужого, мужского голоса. Рахиль Пресс, посвящая свою сиониду чаровнику дамских сердец Лейбу Яффе, так и делает:

Тихо плывут облака белоснежные,
Тихо журчит ручеек под горой,
Шепчутся тихо деревья прибрежные...
Долго сижу я, объятый тоской.
 
Думы летят... Средь природы чарующей
Чуждый всему, я томлюсь[3].

Ту же гендерную замену находим и в сиониде поэтессы А. Георгиевой:

Одинокий, без участья,
И судьбой гоним,
О тебе всю жизнь мечтал я, Иерусалим!
<...>
Жизнь прошла в стране далекой,
Словно тяжкий плен,
Умереть пришел я, странник,
У родимых стен[4].

2. Образ женщины, торгующей своим телом ради спасения семьи или иной социальной группы. В русской литературе это в первую очередь Сонечка Мармеладова, в зарубежной — «Пышка» Мопассана. Сонечка выходит на панель, чтобы прокормить домашних, Пышка ложится в постель к немецкому офицеру, ненавистному оккупанту родной Франции в годы Франко-прусской войны, чтобы позволить пассажирам дилижанса двигаться дальше, в свободную зону. Но стоит перенестись в конец ХХ века, как мы оказываемся в забавном зазеркалье.

В написанном от первого лица рассказе израильской писательницы Орли Кастель-Блюм «Тысяча шекелей за рассказ»[5] (1993) обрисовано бедственное положение героини:

Я еще не дошла до полной нищеты, но это как посмотреть. Дом мой похож на развалину, от окон остались одни дыры, кресло в салоне словно расстреляно из автомата, кухня держится на честном слове, мебель покончила с собой. <...> Вдобавок муж назвал меня «сырыми дровами».

И героиня, гротескный автошарж писательницы-фе­ми­нист­ки, решает продать свое профессиональное амплуа — умение писать рассказы. На этом поприще она терпит полнейшее фиаско, поэтому финансовое положение семьи никак не меняется. Далее сюжет развивается следующим образом: «В среду в шесть вечера к нам в гости зашла служащая банка и спросила, когда мы собираемся закрывать минус». После обмена малозначащими фразами за чашкой кофе муж дал понять героине, что ей лучше уйти. И та послушно покидает дом вместе с дочерью.

Орли Кастель-Блюм

Возвращаясь домой, я поравнялась с «фиатом» банковской служащей, который выруливал на шоссе.
— Всего хорошего! — сказала я.
— Всего доброго! — повторила я еще раз.
— А, всего доброго, до свидания!
Дома я застала мужа и троих его братьев. Они играли в биллиард.
— Я получил отсрочку на восемь лет, — сказал муж.

Легко видеть, что в этом рассказе ситуация обратная: теперь уже тело мужа служит взяткой при решении финансовых затруднений. Тот факт, что женщина гордо объявляет себя писательницей, поскольку ныне для женщин открыты все возможности, не отменяет древних как мир путей урегулирования конфликтов. Однако, согласно Кастель-Блюм, когда женщины вышли на аван­сцену, закулисные роли сексуальной купли-продажи взяли на себя мужчины. И первым намеком на смену ролей в старом каноне и утрату традиционной в литературе ценности женщины как сексуального объекта стала реплика мужа, назвавшего жену «сырыми дровами».

Как известно, на заре борьбы за эмансипацию на Западе женщина стремилась во всем стать равной мужчинам, что диктовало ей выбор одежды (брюки[6]) и прически (короткая стрижка), а также стиль поведения — мундштук с дымящей папиросой в зубах, резкость движений, саркастичность высказываний. Но в еврейской литературе это внешнее преображение влечет за собой гораздо более глубокие последствия. Ярким примером тому служит героиня повести Исаака Башевиса Зингера «Ентл-ешиботник»[7].

Оставшись сиротой, выросшая без матери единственная дочь своего отца, Ентл решает отказаться от традиционной женской доли. В несобственно прямой речи, где голос девушки сливается с голосом повествователя, эта доля обрисована так:

Выйдет девушка замуж, и что с ней происходит? Она немедленно начинает рожать и растить детей. Да еще свекровь ею командует. Ентл знала, что не годится в жены. Она не умела ни шить, ни вязать. Жаркое у нее всегда пригорало, молоко выкипало, субботний кугель никогда не пропекался, а тесто для халы не поднималось. Мужской образ жизни нравился Ентл гораздо больше, чем женский. <...> Нет, она создана не для того, чтобы раскатывать скалкой лапшу и печь запеканки, чесать языки с глупыми женщинами и толкаться в очереди к мяснику. <...> Она даже покуривала украдкой длинную отцовскую трубку.

Мужская альтернатива пленяла еврейскую девочку возможностью учиться:

Ее отец, реб Тодрос, мир его праху, много лет пролежал прикованный к постели, и все эти годы он изучал Тору вместе с дочерью, как если бы она была мальчиком. По его распоряжению Ентл запирала дверь, задергивала занавески, и они вдвоем углублялись в тайны Пятикнижия, Мишны, Гемары и комментариев. Ентл оказалась способной ученицей.

На алтарь учения, духовного роста и интеллектуального общения Ентл принесла личное счастье: отказалась от дружбы и любви, от возможности создать семью. В условиях традиционного еврейского уклада переодевание в мужское платье и стрижка под мальчика влекут за собой полнейшее изменение всей жизни. Или, говоря словами повести:

Только теперь поняла Ентл по-настоящему, почему Тора запрещает людям носить одежду, предназначенную для другого пола. Надев такую одежду, человек обманывает не только других, но и себя. Даже душа приходит в замешательство, очутившись в чуждом ей воплощении.

В роли «одежды, предназначенной для другого пола», может выступать и имя. В мировой культуре известна игра автора со своим именем: осмысление его семантики[8], проекция на себя тезки из мифологии или истории. Литература на иврите изобилует подобными примерами, поскольку евреям традиционно давали имена людей из предшествующих поколений, вплоть до библейских персонажей. В этом смысле типично стихотворение переселившейся в Страну Израиля поэтессы Рахели:

Рахель
Да, кровь ее в крови моей
И песня в песне неустанной.
Рахель, пастушка стад Лавана,
Рахель, праматерь матерей.
 
И потому мне тесен дом.
За город — там пастушки пели.
Там трепетал платок Рахели
В пустыне, на ветру сухом.
 
Иду с котомкою своей,
Дорога знойная пылится,
В босых ногах моих хранится
Вся память тех далеких дней[9].

Если тебя зовут Рахель, сопоставить себя с библейской героиней, праматерью народа, более чем естественно. Но что делать, если девочку назвали Ионой? Ведь Иона­ — имя библейского пророка, и девочка Иона обречена испытывать гендерный дискомфорт. О том, что подобный дискомфорт испытывала родившаяся в 1944 году поэтесса Иона Волах, свидетельствует ее биограф Игаль Сарна:

Они назвали ее Иона, по имени покойной матери Махаэля [отца поэтессы], по имени его погибшей в лагерях племянницы и по имени дяди, отца Эстер [матери поэтессы], который в то время числился пропавшим. «Проклятое жуткое имя, — напишет 14-летняя Иона Волах своему собрату по перу, — андрогинное имя»[10].

Андрогином называется двуполое (иначе гермафродит) либо бесполое идеальное существо, а в еврейской традиции есть мнение, что первый человек, Адам Кадмон, был андрогином, и лишь потом Творец разделил его на две разные однополые части. Как пишет один из теоретиков гендерных исследований,

Благодаря снятию табу с гомоэротики и гомосексуальности оказались под вопросом стереотипы контрастного сексуального поведения разных полов. С конца XIX века в общественном отношении становится модным «нарушение границ» при помощи ролей денди (Dandy) и новой женщины (New Woman). Культура модернизма ориентируется на идеал андрогинного...[11]

Напомню, что тоска к воссоединению в андрогине влечет, например, Атанасиуса Перната к Мирьям в мистическом романе модерниста Густава Майринка «Голем» (1915). Но Ионе Волах осознание себя андрогином не только не льстило, но мешало. В подростковом возрасте она проводила часы перед зеркалом, пытаясь прояснить свою гендерную идентичность, а позднее пробовала себя в гомо- и гетеросексуальных отношениях. Гендерная амбивалентность имени Иона подсказывает прочтение стихотворения Волах «Йонатан»[12], которое «коснулось окутанного мраком одиночества и загнанности и многие годы спустя после первой публикации по-прежнему находило в читателях мощный отклик, словно было написано об их собственной жизни»[13]:

Йонатан
Я бегу по мосту
А ребята за мной
Йонатан
Йонатан они зовут
Чуточку крови

Только чуточку крови
                   подсластить нам мед
Я согласен на дырку от кнопки
Но ребята хотят
И они дети
А я Йонатан
Они рубят мне голову стеблем
Гладиолуса и подбирают мою голову

Двумя стеблями гладиолуса
                   и заворачивают
Мою голову в шуршащий целлофан
Йонатан
Йонатан они говорят
Правда прости нас
Мы даже не думали что ты такой.

Здесь лирическое «я» мужского пола, для чего андрогинное имя Иона превращено в однополое Йонатан, однако при внимательном чтении замечаем, что гендерная однозначность навязана взглядом детей со стороны: «Йонатан они зовут», и как следствие: «И они дети / А я Йона­тан» (запомним оппозицию «они — я», она встретится нам и дальше). Упоминание меда и смерти отсылает к библейскому Йонатану, который по незнанию вкусил меда и тем самым обрек себя на смерть, но волею народа был спасен[14]. В стихотворении «Йонатан» угроза и испытание грозят герою из-за того, что ребята не знают, что он «такой». Несмотря на единственную в произведении и потому особенно внушительную конечную точку, у читателя немедленно возникает вопрос: какой «такой»? Волах ответа не дает, а при гендерном прочтении ответом будет: девочка.

Иона Волах

Вот стихотворение другой израильской писательницы, лауреата многих литературных премий, особенно известной книгами для детей, хотя она пишет стихи и прозу также для взрослых. Речь идет о Нурит Зархи[15] (чей отец, писатель Исраэль Зархи, не раз упомянут в романе Амоса Оза «Повесть о любви и смерти») и ее стихотворении «Она — Йосеф» (1983):

Она — Йосеф
Рахель сидит в шатре
прядь за прядью сплетает в косе
и под шелковой шапочкой прячет
на головке дочурки, а она — Йосеф
 
ведь если ты ребенка хотела
а дни твои сочтены
что, кроме обмана, поможет
волю Всевышнего изменить
 
малышка сидит в шатре —
рубашка пестра, как венок, —
тайну постигнешь — девчонка
а взглядом окинешь — сынок
 
сейчас всему миру известно
злословьем ее не порочь[16]
наследника мужу Рахель родила
и это — ее дочь
 
мать волосы дочки гладит
по прядям читает ее судьбу:
из-за снов попадешь в яму
а из ямы — в чужую страну
 
слушает мамины речи
малышка во мгле шатра
тайны этих пророчеств
восторг пробуждают и страх
 
а Рахель продолжает вещать:
пострадаешь за свою красу
суждена тебе дочка тюрьма
но свободу сны принесут
 
много бед сулят твои сны,
в твоих снах причина удач...
дни Рахелины сочтены
тайну дочки ей не разгадать
 
малышка сидит в шатре
не забыть ей волшебную ночь
смотрят люди и видят — мальчик
но сокрыта в мальчике дочь

Нурит Зархи

Здесь у Зархи гендерная идентичность библейского персонажа определяется оппозицией: снаружи (на взгляд со стороны) — внутри (имманентная сущность). Замечу, что самый образ Йосефа, каким он представлен в Торе и комментаторской традиции, провоцирует приписать ему женственность: «Йосеф семнадцати лет был <...> и он — отрок» (Берешит, 37:2), а Раши поясняет странное для юнца определение: «Оттого что делал то, что делают отроковицы: укладывал волосы, красил глаза, чтобы выглядеть красивым». И позднее в Египте, у Потифара: «Йосеф же был красив станом и красив лицом» (Берешит, 39:6), а Раши пишет тут: «Когда он увидел себя управляющим, начал <...> завивать волосы».

Непритязательное ни в идейном, ни в эстетическом отношении стихотворение Зархи можно было бы и не заметить, если бы через несколько лет она не опубликовала одноименный рассказ, интересный и глубокий[17]. В нем перелагается библейский сюжет с теми же дополнительными подробностями колдовства Рахели, что и в стихотворении, но, кроме того, появляется отец, знающий тайну дочери, выдаваемой за сына, и ничего не знающие завистливо-жестокие братья. Зархи мотивирует гендерную метаморфозу так:

Многие годы жена не могла родить ему сына. Снова и снова обращалась она к врачам, колдунам и знахаркам, и вот наконец родила и теперь схитрила, представила дело так, будто младенец — мальчик.

Когда мать умирает, девочка остается одна со своей тайной. И тут писательница следует модели, предложенной Бубером в работе «Я и Ты», где сказано, что разглядеть и узнать свойства другого возможно, лишь отстранившись от него так, чтобы другой по отношению к моему «Я» стал «Оно»[18]:

Девочка привыкла бродить по дому отца, уже без матери, — одетая, как мальчик, в пестротканую рубашку. А рубашка — как Адам, когда он сам по себе, — ни мужчина, ни женщина, а возможно, мужчина и женщина вместе, ведь решить это достоверно можно, лишь если рядом есть кто-то еще, однако разум­но ли доверять столь важное решению постороннему?

Тот же мотив подспудно присутствует и в стихотворении «Йонатан». Но Йосеф у Зархи отличается еще тем, что живет в двух параллельных мирах — мире действия и мире снов:

Посреди чисто выметенного двора стоит бледная Йосеф и рассказывает братьям сон, а они сидят вокруг костра, и лица их пылают. Солнце и луна склонились передо мной в поклоне, — говорит она и так, по сути, открывает им смысл иероглифов сновидения. Братья смеются, но лица у них недобрые. Отец с тревогой следит за их беседой. Он снова убеждается в том, что уже давно знал: люди всегда заслушиваются историей, она их оплетает, а сновидец видит во сне самого себя.

Братья сидят вокруг костра и молчат. Ночь нежна и темна, костер трещит, искры взмывают ввысь, навстречу звездам. «Что за сон такой», — ворчат они.

Йосеф останавливается в шаге от костра, ее фигура по-прежнему окутана тьмой. Только рвущиеся из костра языки пламени словно высвобождают из мрака ее белое лицо и выпук­лый, как крыша синагоги, лоб. Как она станет отвечать, сумеет ли? Скажи она, что не считает себя важнее их хоть на один колосок, они все равно не поверят. Йосеф и сама не знает, хорошо ли, плохо ли, что у нее есть тайна, однако крепко хранит ее в сердце, ведь если б ее просто любили, не пришлось бы ей жить под чужой личиной.

Как видим, писательница ввела дополнительную тему: априорную нелюбовь к дочери отца, желавшего сына-наследника. Это, помимо материнского заклятия, еще одна причина, по которой девочка скрывает свое истинное «я». Однако для Зархи фантастическое истолкование Торы не сводится к дешевой психологии. Для нее женская ипостась Йосефа символизирует альтернативное, надмирное бытие его души, которое позволило ему видеть земную жизнь сквозь вещую оболочку снов и в результате этого сыграть свою уникальную роль в судьбе семьи и двух, еврейского и египетского, народов. Вот как заключает Нурит Зархи рассказ «Она — Йосеф»:

Что касается истории Йосефа, того, кто годы спустя оказался во дворце египетского фараона, то это, вероятно, был политический заказ, как написал один немецкий автор о Йосефовом отдаленном родственнике, которого судьба тоже закинула на царский двор, где он занял высокое положение и потом спас своих сородичей. Йосеф, как известно, не смог сдержаться и заплакал, увидев их через много лет, как случается со всяким, давно живущим на чужбине, когда он встречает вдруг братьев по крови, прибывших с родины предков.

Но если истинно то, что девочку Йосефа вытащили из колодца ишмаэльтяне, а не отец, и она оказалась там, где оказалась, и по мудрости своей скрыла, что она — девушка, и ни один человек этого так и не обнаружил, — тогда мы можем вообразить, как она лежит в постели, и ночами, когда к ней приходит жизнь, будь то после случившегося с Оснат, дочерью Потифара, происшествия, которое нам теперь нетрудно понять, или как спустя годы, но тоже в постели, бок о бок с мужчиной или женщиной, которые уснули прежде нее, она, набравшись мужества из древней книги, хранит свою тайну — тайну двойного бытия, существования, которое есть сон наяву или бодрствование во сне, благодаря которому она сумела прочесть знаки нездешнего, тайнопись сновидения, призванного решить загадку жизни наяву.

Так ли, этак ли, во всей той истории нет даже краткого облегчения, момента, когда Йосеф мог бы доверить свою тайну читателям или кому-то из присутствующих. Исключение составляет, пожалуй, тот миг, когда он приказал: «Выведите всех от меня» — и остался наедине с собой, плача и вспоминая то, что могло бы произойти, но так и не произошло. Мужчина он или женщина? И еще вопрос, на который нет ответа, — является ли он разгадкой или загадкой, которая и есть жизнь. Однако Йосеф был сновидцем и этого не знал.

Цруя Шалев

В повести «Ентл-ешиботник», откуда взяты вынесенные в эпиграф слова, Башевис Зингер вплотную подошел к такой же внеземной интерпретации гендера. Произведения израильской феминистской литературы культивируют эти «ошибки Небес». В первую очередь это разработка образа агрессивной женщины, не умеющей жеманиться и кокетничать, и, более того, не умеющей быть ни хранительницей домашнего очага, ни матерью. Как далеки персонажи Орли Кастель-Блюм (р. 1960), Цруи Шалев (р. 1959), Леи Эйни (р. 1962) и Элеоноры Лев (р. 1958?) от восхитительной миссис Рэмзи, героини романа Вирджинии Вульф «На маяк» (1927)! Если английская матрона изящно и мудро правит не только многочисленными чадами и мужем, но и всеми соседями и знакомыми, устраивая судьбу каждого наилучшим для него образом, то героини израильских писательниц идут напролом: убивают тех, кто кажется помехой, бросают тех, кто перестает интересовать, ни в грош не ставят своих сексуальных партнеров и — сами того не желая — страдают от экзистенциального и женского одиночества.

В романе Цруи Шалев «Я танцевала, я стояла» (1993) героиня так боится потерять дочь, что заранее обрекает себя на разлуку с нею: не кормит ее, не ухаживает за ней, чтобы не привязаться к ней душою и не страдать, когда девочка неминуемо исчезнет. В этом гротескном повествовании все родительские функции отданы мужу:

Муж сказал мне: «Я всегда хотел кормить грудью, а еще больше — родить». Лекарь повизгивал от удовольствия. «Мы все сегодня уладим», — пообещал он.

Когда мы оттуда вышли, мой муж был беременным, а у меня не было матки. «Выхода не было, — извинился лекарь. — Пока вы женаты, вы — единое целое. Я отдал ему то, что забрал у вас». Я сказала своему мужу: «Ты что, не мог подождать, пока мы разведемся? Именно моя матка тебе нужна была?» Живот у него быстро раздувался. Пуговицы на рубашке отскакивали одна за другой. «Ладно, — я смирилась, — я отдам тебе свои вещи для беременных, они тебе нужнее»[19].

Я уже писала о могильщике Йоне, грудью выкормившем своих младенцев-близнецов после того, как жена умерла в родах, и о том, что его создатель, израильский писатель Ашер Райх, указал на прецедент подобной трансформации в Талмуде[20]. Однако у Цруи Шалев идентичный гендерный сдвиг подсказан, как мне кажется, не знанием Гемары, а динамикой культурного развития литературы в мире и Израиле. Не случайно в ее же рассказе «Медвежонок» (1993) ни героиня, ни встреченный ею и ставший на время партнером по жизни молодой мужчина не способны создать семью просто потому, что вместо реального ребенка пестуют игрушку, покупают ей памперсы, кормят, укладывают спать между собой на двуспальной постели:

Мы начали крутиться вместе, чтобы выводить мишку. Купили для него коляс­ку с зонтиком от солнца, так как было лето. Сидели в пиццерии, пили колу и смотрели на него. Иногда вместе ездили на машине к морю или на пикник[21].

Неудивительно, что этот суррогат семьи не выдерживает испытания временем, и он и она возвращаются каждый к своему одиночеству.

Еще одна яркая гендерная метаморфоза в литературе современного Израиля — книга стихов талантливой израильской поэтессы, создателя литературного журнала «Димуй», Хавы Пинхас-Коэн «Песни Орфеи» (2000). Эта книга писалась кровью сердца — у Хавы (р. 1955), матери четырех дочерей, умер любимый и еще молодой муж. Античный миф о певце Орфее, который потерял жену Эвридику, спустился за нею в Ад и там утратил ее снова, уже навечно, побудил поэтессу-вдову увидеть себя в образе Орфеи и излить горе удивительными по силе и виртуозности стихами. К сожалению, благозвучие и музыкальность этой поэзии и ее насыщенность библейскими цитатами, прежде всего из Песни Песней, не позволяют мне достойно перевести ее стихи.

Хава Пинхас-Коэн

Ни в коем случае не исчерпав темы, а лишь наметив ее отдельные грани, завершу очерк еще одной цитатой из вышеупомянутого научного исследования:

Различие по признаку пола не задано и не закреплено природой; оно осуществляется человеком. Оно является культурным конструктом и изменяется вместе с культурой. Этот конструкт — как показывают современные исследования — включен в исторический процесс развития менталитета и общества. В его создании в каждом отдельном случае может играть значительную роль литература данной эпохи. Таким образом, история литературы обнаруживает двойную связь с исторической динамикой понятия пола. С одной стороны, литература в своих концептах человека документирует меняющееся представление о мужском и женском, а авторы — мужчины и женщины — идентифицируют себя с определенными специфически мужскими или женскими нормами письма <...> С другой стороны, литературные произведения активно содействовали изменению представлений о характере полов[22].

[1].       Аналогично и в русской поэзии, например в хрестоматийном стихотворении А. Блока «На поле Куликовом»: «О, Русь моя! Жена моя! До боли / Нам ясен долгий путь!» (1908). А как поэтессе написать о том же?

[2].       Яффе Л. Огни на высотах. Рига, 1938. С. 44.

[3].       Еврейские мотивы. Сборник сионистских стихотворений / Под ред. Л. Яффе. Гродно, 1898. С. 35.

[4].       Там же. С. 12.

[5].       Плоды смоковницы. Антология современного израильского рассказа / Под ред. Х. Хофман. Иерусалим, 2002. С. 173–176 (пер. Д. Сливняка).

[6].       Хочу обратить внимание на то, что в XIX веке военные, т. е. мужчины par excellence, носили обтягивающие штаны — лосины и короткие форменные куртки, тогда как с конца ХХ века именно женщины обрядили нижнюю половину своего тела в облегающие тайтсы и все чаще дополняют их короткой блузой либо курточкой.

[7].       Башевис-Зингер И. Сборник рассказов. Иерусалим, 1990. С. 215–242 (пер. с англ. Ю. Виннер). Барбра Стрейзанд, режиссер экранизации «Ентл» (1986), сыграла в фильме заглавную роль.

[8].       См., например, у Цветаевой: «Кто создан из камня, кто создан из глины, — / А я серебрюсь и сверкаю! / Мне дело — измена, мне имя — Марина, / Я — бренная пена морская».

[9].       Я себя до конца рассказала. Сборник стихов израильских поэтесс. Иеру­салим, 1981. С. 107–108 (пер. с иврита Я. Хромченко).

[10].      Сарна И. Иона Волах. Биография. Иерусалим, 1993. С. 19 (иврит).

[11].      Шаберт И. Гендер как категория новой истории литературы // Пол. Гендер. Культура. Немецкие и русские исследования / Под ред. Э. Шоре и К. Хайдер. Т. 1. М., 1999. С. 120.

[12].      Первая публикация: Ахшав («Ныне»). 1964. № 10. Со временем это стихотворение стало визитной карточкой поэтессы, и им открываются все ее поэтические сборники.

[13].      Сарна И. С. 109.

[14].      И сказал Шауль Йонатану: расскажи мне, что сделал ты? И рассказал ему Йонатан и сказал: я отведал концом палки, которая в руке моей, немного меду, и вот, я должен умереть. Но народ вступился за Йонатана пред Б-гом и царем, и «освободил народ Йонатана, и не умер он» (Млахим I, 14:43-45).

[15].      Нурит Зархи родилась в 1941 году в Иерусалиме, живет в Тель-Авиве. См. переводы ее избранных стихов на сайте: http://vcisch1.narod.ru/ZARCHI/Zarchi.htm.

[16].      Ср.: «И вспомнил Б-г о Рахели, и услышал ее Б-г, и отверз утробу ее. Она зачала и родила сына, и сказала: снял Б-г позор мой. И нарекла ему имя: Йосеф, сказав: Г-сподь даст мне и другого сына» (Берешит, 30:22-24).

[17].      Опубликован в сборнике: Зархи Н. Оман а-масехот (Масочник). Тель-Авив, 1993.

[18].      Ср.: «...приобретая опыт, человек узнает лишь мир, состоящий из Оно, и Оно, и снова Оно, из Он, и Он, и Она, и Она, и опять Оно. Приобретая опыт, я узнаю Нечто. Мир как опыт принадлежит основному слову Я-Оно. Основное слово Я-Ты создает мир отношения». (Бубер М. Два образа веры. М, 1995. С. 17).

[19].      Шалев Ц. Я танцевала, я стояла / Пер. с ивр. Н. Левиной. Иерусалим–М., 2000. С. 13.

[20].      См.: Копельман З. «Мое детство было религиозной медитацией...» (О прозе Ашера Райха) // Лехаим. 2011. № 9.

[21].      Шалев Ц. Медвежонок / Пер. с ивр. А. Крюкова // Еврейский книгоноша. 2005. № 8. С. 76.